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La creación de caracteres tipográficos y su uso en decoración (vinilos decorativos con textos)

sep 17, 2015

Desde que se inició la multiplicación de los caracteres, al principio artesanalmente (grabado sobre madera y después sobre metal) y más tarde de forma mecánica, es decir, desde finales del siglo XV, las tradiciones de la escritura, o de las escrituras, han establecido una serie de referencias acerca de las formas. De estas referencias han extraído su inspiración, ahora y en el pasado, los sucesivos creadores. Y lo han obtenido así formas alteradas, modificadas o evolucionadas, en una carrera hacia un porvenir diferente o hacia un retorno al pasado, dentro de una serie de evoluciones o involuciones sucesivas. Para el mundo latino, la serie original fue la inscripción del universo romano: la capital de inscripción lapidaria o la cursiva popular: esas formas fueron el esqueleto originario. El examen atento de las formas en su propia evolución, hace perceptible la permanente hibridación de las formas y de las familias. El ingente mundo de los caracteres actuales no hace mas que confirmar la existencia de esas hibridaciones. En los tipos actuales, y principalmente en los más modernos de ellos, el particular dibujo de los bigramas o trigramas ff, fi, fl, ffi, ffl, etc., procede del mantenimiento de reminiscencias de la antigua caligrafía. Algunos caracteres de fototitulación (clásica), de fotocomposición o de letras transferibles, mantienen la intención del gesto escrito, y los finales o las ligazones son reminiscencias de ese gesto (Cancilleresca, Bastarda, Fidelio, Grifa, Zapf. Chancery, etc.).


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No pueden ser evocadas aquí todas la modificaciones esenciales que caracterizan las épocas transcurridas desde el <Quattrocento>; sin embargo, la última de ellas, la más reciente, merece que nos detengamos un momento: se trata de la aparición de las Lineales, nacidas probablemente en Estados Unidos en el siglo XIX. La sobriedad consciente de las formas depuró la silueta del signo u el <color> de la página, y de la voluntad de pureza surgió la deliberada necesidad de simplificación. Como una reacción ante el estilo da paso a otro. En Inglaterra y para la Monotype, Eric Gill fue uno de los primeros en dar su nombre a una de las grandes Lineales. También fue el único creador de lineales que conservó de forma muy perceptible la intención del gesto de la escritura, y en este sentido es elocuente el examen de su bastardilla. Las lineales contemporáneas proceden de un punto de partida muy diferente, aunque muy racional, perfección en el ritmo, búsqueda profunda del esquema puro, rápidamente percibido (?) y depuración del signo con la supresión de lo superfluo adecuado solo al momento o a la señalización (lo cual también es una moda). Frutiger, con la Univers, fue uno de los primeros en seguir esta vía: racional en las formas y completo en las series. Cuánto habría que decir aún sobre este amplio tema de dimensión humanista.

  Motivaciones de la creación

Para el creador, el hecho y el deseo de crear son permanentes y proceden de eses instinto rebelde que impulsa a hacer algo diferente, algo propio y personal; procede también de la necesidad de poner de manifiesto y de hacer que sean aceptadas sus ideas, su idea, su propia concepción de la estética; tal vez proceda además de la voluntad de afirmar la propia razón, tenida por diferente o preferible, y de afirmar asimismo la propia sensibilidad. La composición de un concierto o de una sinfonía en nada se diferencia de este recorrido de la mente, de los sentidos y de la capacidad de realizarlo con las manos y un lápiz, o una guitarra o un piano.


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Pero, ¿existe la creación pura? Se siente la tentación de responder negativamente. Los esquemas son los mismos desde hace siglos, y crear formas nuevas consiste en vestir a los esquemas: una A mayúscula siempre será dos trazos oblícuos que se unen por una barra. Sin embargo, la diferencia en una A Garamont y una A Rockwell es inmensa. En la evolución de las formas, las reminiscencias siguen presentes de manera inconsciente; las fuentes siempre han existido en algún momento y todos las perciben.

No obstante, el motor de la creación, lo que autoriza a utilizar este concepto, es el proceso de fabricación: en el pasado la fundición de caracteres de plomo y en la actualidad el fabricante de fotocomposición. Sin ellos, las posibilidades creativas son estériles. El aspecto comercial -tan importante- no será mencionado en su realidad, pero como es determinante, se evocarán aquí sus motivaciones. Por razones inversas a las de épocas precedentes, el carácter de imprenta contemporáneo se ha convertido casi en un accesorio de la máquina. Cuando nace un nuevo carácter para la máquina X, no podrá ser utilizado en la máquina Y. . La imbricación de los procesos y de los mercados es mucho más complejo que hace sólo treinta años. Antes, los fabricantes de caracteres de plomo comercializaban sus propios productos, los cuales permitían imprimir sobre cualquier máquina. En la actualidad es preciso disponer de la máquina a la que se adapta ese carácter, o trabajar sólo con los caracteres de esa máquina, o bien, finalmente, encargar a otros la composición, lo cuál, como sistema, parece funcionar en la práctica.

Son numerosos los grandes caracteres que hoy nacen de los fabricantes. Nunca habían sido tan numerosos los nuevos (o casi nuevos) caracteres, y esta abundancia está sustentada por los medios técnicos, por las nuevas técnicas de la fotomecánica y la electrónica, mucho más flexibles y simples, pese a su gran complejidad. Los costes de reproducción de los dibujos son mucho menos onerosos: no hace falta grabar punteros, matrices, contramatrices, etc. La fotografía lo ha simplificado todo. Cada empresa posee sus propias creaciones y se multiplica así la creatividad gracias a la emulación y al competencia. Se busca la mejor calidad, el mejor precio o convertirse en innovador: más rápido, más barato y mejor. Realmente, esto es muy estimulante para el diseñador de caracteres tipográficos.


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El creador evoluciona en este universo. Tiene que conocer su arte y, además, ha de encontrarse cerca, muy cerca, de esa técnica que ha alcanzando tanta complejidad. Es preciso desmitificar la creación del diseñador tipográfico, la cual esta lejos de ser exclusivamente artística. En el momento de la colaboración entre el creador y la empresa, el primero debe poseer el máximo de criterios técnicos: el talento, caso de existir, hace el resto e interviene solamente después de la técnica.

La novedad de un carácter tiene que ser apenas perceptible. En tipografía, al igual que en la marcha de las sociedades, los cambios excesivamente bruscos suelen ser efímeros. Para durar, un carácter ha de ser una evolución, nunca una revolución. El paso de una sensación a otra se hace progresivamente y es arriesgado enfrentarse a esta realidad o tratar de violarla. Existen dos alternativas: el creador propone a la empresa la idea de un nuevo carácter y, para hacerlo, ha realizado ya diseños muy precisos y compatibles con los criterios de novedad, actualidad, originalidad y oportunidad; en la segunda alternativa, la empresa encargar a un creador la concepción y la puesta a punto de un carácter en el que los criterios citados más arriba ya estarán analizados y definidos. Ambas posibilidades existen y las iniciativas pueden proceder de las dos partes.

Los usos y las exigencias del mercado han modificado el abanico de creación. En la actualidad, un nuevo carácter de texto debe presentar al menos una redonda (caja alta y caja baja) con sus versalitas, la cursiva correspondiente y al menos una seminegra, así como varias series, tanto de redonda como de cursiva, en anchuras diferentes para igual grueso: estrecho o ancho. El Univers fue uno de los primeros caracteres en presentar 21 gruesos diferentes. En este carácter tan completo, cada serie corresponde a utilizaciones muy especificas.

La construcción de las letras

Antes de abordar el diseño y su proceso de realización para ser utilizado en las máquinas, parece útil comentar algunos fenómenos ópticos de tipo general que se presentan en la práctica diaria. Aunque éstos no corresponden exclusivamente a la letra, hallan precisamente aquí una justificación del todo apropiada.

Ilusiones ópticas del trazo y sus correcciones

El dibujo de las letras del alfabeto latino comporta una serie de trazos verticales, horizontales, diagonales y curvos, abiertos o cerrados. Para que algunas de las explicaciones que seguirán sean más claras, trataremos de los problemas ópticos que aparecen al dibujar un alfabeto lineal (es decir, cuyo trazo procura la impresión de un espesor constante, pese a que numerosas lineales se realicen con trazos de espesor modulado, casi de perfiles y gruesos).

Un trazo horizontal del mismo espesor que un trazo vertical parecerá más grueso, por lo que hay que adelgazar las horizontales. La curva de una O rigurosamente alineada con las letras horizontales dará la impresión de una O excesivamente pequeña, por lo que hay que agrandar la letras redondas y hacerlas sobresalir de la alineación tanto por arriba como por abajo. Una E o una L mayúsculas parecerán más altas y superarán la alineación horizontal de las otras letras situadas cerca de una I o de una H, por lo que será preciso hacer que los extremos de las I y las H sobresalgan ligeramente de las alineaciones teóricas, a la vez que se reducirán la E, las L, etc. Las diagonales, dada su orientación intermedia entre las horizontales y las verticales, deberán adelgazarse ligeramente. El asta vertical de una I parecerá mas delgado que el de una i aunque tengan el mismo grosor, debido a la diferencia de longitud, por lo que se deberá incrementar el grosor de la I. Para que las O parezcan ópticamente de un grosor uniforme -tanto en los laterales como arriba y abajo- será conveniente adelgazar las zonas alta y baja, En un alfabeto de grosores modulados (el Didone, por ejemplo), las curvas serán sensiblemente mas gruesas que los trazos verticales para obtener una uniformidad en la <mancha> del texto. El asta de una E mayúscula parecerá más grueso que el de la I, debido a que posee tres horizontales que la achaparran ópticamente, po lo que habrá que adelgazarla, al igual que las B, R H, F, etc. La presencia de una arquitectura compleja (B,K,M,N,Z,W,X) con múltiples ángulos internos, hace que aparezcan estructuras excesivamente densas. También en este caso hay que adelgazar y vaciar los ángulos, a la vez que se afinan determinadas partes. En la construcción geométrica exacta de una I, por ejemplo, un paralelismo perfecto de los trazos provocaría la impresión de una forma de tonel, por lo que conviene vaciar todas las rectas si se desea restituir la apariencia de paralelismo. En general, el mejor efecto rectilíneo y de paralelismo se obtiene mediante líneas ligeramente curvadas, y los asientos o extremos de las astas pueden seguir estas mismas correcciones; sin embargo, hay que tener cuidado, pues sólo una larga práctica del dibujo de letras permitirá combinar adecuadamente todos los efectos, ya que a menudo basta con muy pequeñas modificaciones para obtener el mejor de los efectos deseados. Los excesos suelen conducir a la caricatura o a la deformación; es por esto que las mayúsculas de mayores dimensiones que las minúsculas han de poseer un mayor grosor. Los antiguos alfabetos seguían esta costumbre y puede comprobarse que muchos de ellos tienen las mayúsculas excesivamente gruesas. Una página de texto con este tipo de caracteres hace resaltar las mayúsculas en el gris de la página como otros tantos puntos negros de excesiva densidad. La costumbre contemporánea tiende a moderar esta impresión dando a las letras de caja alta un <color> muy semejante al de la caja baja. Las lenguas germánicas, en las que abundan las mayúsculas en el texto corriente, llevan a los creadores surgidos de esta cultura (y a los demás) a replantarse el problema gráfico para uniformar del modo más armonioso el colo tipográfico del texto.


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Existen otros detalles importantes a la hora de crear un alfabeto, ya que si bien una letra, por sí sola, puede ofrecer toda la satisfacción posible, en lo que respecta a su estética, únicamente cumplirá su misión como parte de un todo -en la medida que su trazado, sus curvas y su peso concuerden con todas las demás letras susceptibles de encontrarse a su lado. En solitario siempre será más hermosa, pero una letra no tendrá interés real más que cuando se encuentre en relación armoniosa con sus semejantes: por sus diferencias y sus semejanzas. (Sin embargo, el tema concreto de la proximidad de las letras será tratado más adelante.)

La construcción de un alfabeto es un conjunto de pasos muy complejos, en el que intervienen factores intelectuales, estéticos, funcionales, técnicos y manuales, basados tanto en la sensibilidad y la agudeza como en la permanente atención de los sentidos y las capacidades. Esta actividad no obedece a ninguna regla, a ningún dogma ni a ninguna norma; sin embargo, ha de sujetarse a numerosas exigencias estéticas y técnicas que son otras tantas barreras favorece -dificultándolos- todos los tipos de relación que tienden a la deseada perfección (por supuesto, subjetiva). Estas nociones, evidentemente, no son mesurables y en el acto de crear un diseño de alfabeto existe un particular estado de ánimo en el que bullen las ideas propias y las reminiscencias, en la lenta asimilación de las nociones que recuerdan todo lo que se ha visto, se ha aprendido y se ha sentido – y la indispensable práctica de la escritura caligrafíca con pluma plana-. Esta disciplina, lejos de ser únicamente el divertimento de un esteta, permite seguir de mucho más cerca la larguísima trayectoria de la escritura, de sus transformaciones y de la mutilación del grafismo de sus caracteres. El gesto de la escritura, cuando se practica con atención, es siempre perceptible en el trazado de las letras dibujadas que han de convertirse en alfabeto. Muy a menudo es posible percibir la influencia del gesto escrito en numerosos caracteres tipográficos, incluso en algunos de los que ofrecen la imagen de la construcción sistemática o racional. En realidad, todo esto es dificilmente descriptible y sólo se comprende a través de los sentidos y de la emoción. Se trata de una cuestión de sensibilidad y de un juego muy sutil.

No se trata, aquí de pronunciarse a favor de un determinado estilo o familia de caracteres. Algunos prefieren cierta familia -por ejemplo, las lineales-; otros los tipos de asiento como Garaldas o Reales; otros, los Mecanas, con asientos más marcados. Cada carácter tiene su función, su adecuación, y todos se utilizan en la práctica.

Una noción obviamente difícil de definir, es la comodidad de lectura, que por ser subjetiva puede medirse relativamente; sin embargo, parece ser que los caracteres con mas asiento permiten un recorrido de lectura más rápido. En el momento de elegir lo que se va a crear, cada cual se basa en sus propios sentimientos, pues ningún análisis puede, en este campo, ser exacto o determinante.


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Otro tema de gran actualidad es el de las adaptaciones de los caracteres para ser utilizados por las técnicas y las máquinas modernas. Cada fabricante de material de fotocomposición tiende a poseer su Times, su Univers, su Garamond o su Baskerville, pero como los denominadores múltiples de las máquinas nunca son semejantes, cada carácter original ha sido adaptado a las particularidades técnicas de cada máquina. Por tanto, es necesario para el compaginador precisar que se desea exactamente el Garamond de X y no el de Y, pues estos dos Garamond no tienen en común más que el nombre: las formas y a veces el sentido de los tipos originales han evolucionado de forma tal que sólo se asemejan en el esquema de construcción. Algunos fotocomponedores norteamericanos llegan a ofrecer a su clientela la serie de 16 Garamond redondas y cursivas en cuatro gruesos de anchura normal y condensado (por otra parte bastante bien dibujados).

Por razones de fácil comprensión (entre las que destacan las económicas, pues cuanto más sencillo sea colocar el mayor número de signos en una linea de texto y en la página, menos plomo se utilizaba antes y menos película y papel hoy), los fabricantes de textos tipográficos, los fundidores, los fotocomponedores y los creadores, se han visto obligados a concebir, diseñar y fabricar caracteres de ojo ancho. Debido a ello, las astas superiores (ascendentes y mayúsculas) y las descendentes han quedado reducidas en sus dimensiones. Sin embargo, el análisis de una línea de texto compuesta con buenos caracteres de creación contemporánea, demuestra claramente que las astas relativamente cortas permiten percibir y globalizar perfectamente la silueta de la palabra, con la condición de no exagerar la brevedad de las astas y los trazos ascendentes. Una línea de bastante densidad en altura se lee bien, pero una página de texto muy densa, muy negra, lleva a la fatiga ocular del lector y, a veces, durante la lectura, a la confusión con la línea siguiente. Por tanto, la solución consiste en interlinear, añadir blanco entre las líneas, lo que poco menos que equivale a componer con caracteres de ojo estrecho. No obstante, un ligero exceso en el encogimiento de las astas puede compensarse con la adición de interlineados, tanto en plomo como en fotocomposición, en tanto que la inversa no es posible en composición caliente. El problema de la elección del ojo es determinante y su solución estriba en la práctica y el hábito tipográficos. En la actualidad han dejado de crearse caracteres de ojo estrecho.

Los problemas estéticos y creativos son idénticos para la fotocomposición actual que para el antiguo plomo, pero las técnicas han cambiado y los problemas son diferentes, aunque no tanto como suele pensarse. Para los caracteres de plomo, la anchura de cada carácter o signo quedava establecida por la precisión de mecanizado de las matrices que iban a recibir el material fundido; pero la fundición, por perfecta que fuera, nunca podía aspirar a la perfección absoluta. En fotocomposición, el paso a procedimientos electrónicos aporta mayor fiabilidad y la descomposición en sistemas de unidades afina las posibilidades técnicas. Sin embargo, ciertas máquinas producen textos cuyo alineamiento no siempre es total; además, existen otras imperfecciones, como las debidas, po ejemplo, a la ausencia de igualdad absoluta entre una emulsión fotográfica y la que se obtendrá seis meses después.

Existen dos grandes diferencias entre el plomo y la fotocomposición: 1) la forma de impresión, en la que el plomo utiliza tipografia en relieve, en tanto que la fotocomposición usa el offset plano, 2) el dibujo original para cada cuerpo de impresión. Sin entrar en detalle en las ventajas e inconvenientes de los caracteres de plomo, hay que recordar que la usura normal de funcionamiento llevaba a una renovación frecuente: la impresión era buena con plomo nuevo y se hacía mediocre cuando éste empezaba a gastarse. No es difícil imaginar las ventajas y los inconvenientes económicos que ofrecía al fabricante y al consumidor, pero la fórmula de composición manual era muy flexible y cómoda aunque no fuera tan rápida. La fotocomposición, en ocasiones menos accesible para gran número de impresores, suscita un fenómeno de gran dependencia: el precio de la máquina, la elección de caracteres y la ausencia de flexibilidad ante el cliente, o el diseñador gráfico, que es quien debe escoger. Finalmente, hay que mencionar la obligación de imprimir en offset. En la actualidad, el paso de un procedimiento al otro parece estabilizado en provecho del offset, por supuesto; sin embargo, determinados trabajos, cada vez mas escasos, han de seguir haciéndose, necesariamente, en tipografía de plomo.


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El segundo problema, pues afecta más directamente a la construcción y la concepción del carácter. Para la composición tipográfica en plomo, había que jacer tres y a veces cuatro dibujos; uno para los cuerpos mayores, por encima del 24; el segundo para los cuerpos medios (14 al 20); el tercero, para los cuerpos pequeños (8 al 12), y a menudo un cuarto para los cuerpos 5 y 6, en grabado mecánico. Además, en la época heróica, cada letra de cada carácter tenía que grabarse a mano. El diseño que determinaba el conjunto de las series correspondía a los cuerpos medios, y era estudiado en función del resultado de impresión obtenido mediante prueba (fundición de prueba). Como el grosor de la tinta en impresión tipográfica es el mismo para los grupos más pequeños y para los más grandes, al igual que el relieve en el reverso del papel, era preciso corregir el dibujo de cada grupo: más delgado y más abierto en los cuerpos pequeños, más ancho y menos abierto en los cuerpos grandes. En cuanto a los cuerpos muy pequeños, necesitaban de un trabajo particular de abertura de las letras complejas con lazos (e,a,d,b,p,q,g,w,x, etc). En fotocomposición, un solo dibujo se utiliza como original para todos los cuerpos, ya que el paso de uno al otro se realiza fotográficamente, Sin embargo, éste es uno de los grandes problemas del actual procedimiento: es evidente que la definición técnica del soporte película, tanto en negativo como en positivo, es de tal calidad que la difusión de la luz en el paso de la matriz negativa es insignificante y que la fidelidad técnica es de una perfección más que suficiente; por tanto, la atención del creador se centra especialmente en concebir el diseño destinado a los cuerpos habituales de lectura (7 a 12), en detrimento de los cuerpos grandes, tanto más ligeros cuanto la impresión en offset ya no aporta el espesamiento del conjunto de cada letra. Afortunadamente, el compromiso estético acostumbra asegurar la calidad deseada. También en este caso el perfecto conocimiento de los procedimientos de impresión y de sus consecuencias, proporcionan gran ayuda a las sensaciones visuales. Por otra parte, es preciso abandonar la idea, ya vieja, de que existen problemas que enfrenta a la creación para el plomo con la creación para la fotocomposición. Las técnicas de composición de los textos son diferentes y también lo son los problemas que se plantean; sin embargo, su resolución se inscribe en el orden de las preocupaciones técnicas del mismo orden, con medios diferente aunque comparables.


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